Despacito e o YouTube: qual o futuro dos direitos de autor?

A presidente do YouTube, Susan Wojcicki, disse que o principal risco vislumbrado é o de conteúdo cujos titulares de direitos sejam, no todo ou em parte, desconhecidos — o que, segundo ela, pode atingir não só vídeos de poucos acessos, mas até mesmo campeões de visualizações.

Em artigo publicado no Financial Times, a executiva pontua o seguinte: “Veja o hit global Despacito. O vídeo contém múltiplos direitos autorais, de gravação de som a direitos de publicação. Embora o YouTube tenha acordos com diversas entidades para licenciar e pagar pelo vídeo, alguns dos detentores de direitos permanecem desconhecidos. Essa incerteza faz com que talvez tenhamos que bloquear vídeos como esse para evitar sermos responsabilizados com base no artigo 13. Multiplique esse risco pela escala do YouTube, em que mais de 400 horas de vídeo são inseridas a cada minuto, e potenciais responsabilidades poderiam ser tão grandes que nenhuma empresa teria condições de assumir tamanho risco financeiro” [4].

Na prática, portanto, as preocupações do YouTube são de que o gravador de som mencionado no parágrafo anterior, ocupando um papel que tradicionalmente ficava a cargo do produtor, se mobilize para defesa de seus direitos autorais (pleiteando as medidas enérgicas possibilitadas pelo artigo 13 da diretiva).

Esse movimento progressivo de diástole dos direitos autorais (e dos esforços cada vez maiores por sua proteção) não é isolado [5], e pode ser observado principalmente no influxo de demandas capitaneadas por pessoas e entidades que, até pouco tempo atrás, encontravam-se à margem de ações para proteção e arrecadação de direitos autorais.

No Brasil, o produtor também ocupa posição central nesse campo, como tradicional cessionário de direitos patrimoniais.

No entanto, entidades que representam autores, atores e diretores têm se movimentado para modificar esse cenário. Nesse sentido é a recente autorização do Ministério da Cultura para que entidades representativas desses profissionais cobrem taxa de direitos de autor pela exibição de filmes, séries, novelas e outros produtos audiovisuais [6]. Isto, obviamente, recebeu o protesto de TVs, cinemas e empresas de streaming, que falam em oneração excessiva e possível encarecimento de ingressos e valores de assinatura [7].

Existe, portanto, uma tensão latente e não resolvida entre as demandas por ampliação da legitimidade de cobrança e fiscalização do cumprimento de disposições sobre direitos autorais e as empresas que têm de remunerá-los, acostumadas à centralização do pagamento ao produtor, e que sustentam que negócios que exploram o entretenimento se tornarão economicamente inviáveis caso essas tendências de ampliação se confirmem.

Na contramão dessa conta que não fecha, é interessante observar o surgimento de esforços, no campo das artes plásticas, para conferir remuneração digna aos criadores de obras, sem que isso atue diretamente para aumentar o preço delas.

O modelo, descrito por reportagem do jornal Nexo [8] a partir de artigo acadêmico publicado pelos pesquisadores Amy Whitaker, da Universidade de Nova York, e Roman Kräussl, da Universidade de Finanças de Luxemburgo, busca remediar o fato de artistas em regra não receberem a contrapartida devida pela valorização posterior de seus quadros.

Artistas em início de carreira geralmente dependem de galerias e marchands para venda de seus trabalhos, em acordos que, segundo a reportagem, são normalmente de meação (isto é, 50% ao artista e 50% ao intermediador da venda). No entanto, após essa primeira venda, o quadro não pertence mais ao seu autor e, no caso de valorização da obra, ele nada pode fazer, tendo em vista que as negociações seguintes se darão unicamente entre os futuros adquirentes da obra e seus atuais proprietários.

Como ilustração dessa situação, o artigo recorda o ocorrido com um quadro do pintor norte-americano Robert Rauschenberg, vendido em 1958 por 900 dólares e, quinze anos depois, a um colecionador, por 85 mil dólares.

O que o sistema proposto pelo artigo prevê é a manutenção de uma porcentagem da obra que continue a pertencer ao seu criador, independentemente das futuras vendas. Essa porcentagem pode ser vendida depois, a critério do artista.

Assim, no caso acima, quando da primeira venda por 900 dólares, Rauschenberg, em vez de receber 50% do valor (450 dólares), receberia, por exemplo, 40% (ou seja, 360 dólares) e conservaria a propriedade de 10% do quadro. Com isso, quando o quadro fosse vendido pela segunda vez, por 85 mil dólares, o pintor receberia 10% do valor da venda, ou seja, 8.500 dólares.

A remuneração maior ao artista, na situação acima, não encareceu por si só o preço final do quadro na segunda venda, que ocorreu pelo maior renome adquirido pelo pintor com o passar dos anos.

Soluções como essa estão naturalmente sujeitas a críticas e debates (especialmente porque esta se mostra adequada ao campo das artes plásticas mas, à primeira vista, parece pouco afeita a outros domínios artísticos). No entanto, elas podem trazer ao direito de autor alguma conciliação entre as demandas de criadores por remuneração mais justa e, de outro lado, do público por condições para usufruir delas.

*Esta coluna é produzida pelos membros e convidados da Rede de Pesquisa de Direito Civil Contemporâneo (USP, Humboldt-Berlim, Coimbra, Lisboa, Porto, Roma II-Tor Vergata, Girona, UFMG, UFPR, UFRGS, UFSC, UFPE, UFF, UFC, UFMT, UFBA, UFRJ e UFAM).